Predhodna « 1 2 3 4 » Slijedeća
Ovo je prvi dio većeg članka izvorno objavljenog u časopisu Umjetnost i dijete (5/1992) pod naslovom «Dramska nadarenost i njezino provjeravanje». Tekst je ovdje djelomično skraćen te promijenjen u skladu s naknadnim spoznajama autora.
Razgraničenje pojmova
U sve brojnijim napisima u nas, a odnedavna i u knjigama posvećenima nadarenosti, dramska umjetnost nije posebno obrađivana. Razlog tomu je, s jedne strane, pretežita općenitost s kojom se, u želji za sveobuhvatnošću, fenomenu nadarenosti pristupa u tim raspravama, a s druge strane, oskudan broj istraživanja i napisa posvećenih specifičnim oblicima nadarenosti, bolje reći, specifičnim područjima u kojima se nadarenost iskazuje. To posebice vrijedi za područje dramskog, ili kako mnogi govore, scenskog odnosno glumačkog izraza.
O dramskom, scenskom i glumačkom izrazu često se govori kao o sinonimnim pojmovima. Među njima, bez sumnje, postoji stanovito preklapanje, no premda su srodni ipak nisu istoznačni, štoviše, svaki je višeznačan, tako da njihovim nekritičkim zamjenjivanjem možemo promijeniti razinu ili čak sam cilj istraživanja nadarenosti. Ovdje ćemo govoriti poglavito o dramskom izrazu i dramskoj nadarenosti, pokušat ćemo ih objasniti i razložiti.
Kad govorimo o scenskom, o sceni i sceničnosti, podrazumijevat ćemo tek medij u kojem se dramski ili neki drugi izraz ostvaruje, medij koji podrazumijeva živu nazočnost izvođača pred gledateljima. (Na isti način možemo govoriti o televizičnosti ili filmičnosti nečijeg nastupa.)
O glumi i glumačkom izrazu govorit ćemo kao o posebnom i najvažnijem vidu dramskog izražavanja.
Psihološki temelji dramskog izraza
Dramska sposobnost jest specifično ljudska sposobnost i valja je shvatiti kao antropološku osobinu svojstvenu svim ljudima koja se ispoljava kako u vrhunskim ostvarajima dramske/kazališne umjetnosti tako i u tzv. simboličkoj igri trogodišnjeg djeteta. Stvaranje modela i dvojnika, udvajanje i igranje uloga dio je svačijeg iskustva. Ova autentično ljudska sposobnost dramatiziranja zapravo je oblik spoznaje sebe i svijeta. Još je Aristotel, što mnogi previđaju, s mnogo zdrava razuma i logike, jasno ustvrdio da je dramska umjetnost, kao socio-kulturni fenomen, posljedica čovjekove dramske sposobnosti. “Ljudima je, naime, od djetinjstva prirođen nagon za oponašanjem* (Istaknuo V.K.) i čovjek se od ostalih životinja razlikuje time što prva svoja saznanja stječe putem oponašanja.“ (Aristotel, 1983; str. 14-15) I zatim: “Kako nam pak u prirodi leži oponašanje, a također melodija i ritam, (…) u početku su oni koji su u tome bili najvećma obdareni, napredujući pomalo, iz improvizacija stvorili pjesničko umijeće” (Isto), u koje spada, prema Aristotelu, i dramska umjetnost. Tek su moderna znanstvena istraživanja dramske ili simboličke igre ranog djetinjstva i umjetničkog dramskog stvaranja, posebno glume, potvrdila zaključke velikog Grka. Posebna “dramska kvaliteta” ljudskog postojanja počela je stjecati psihološko objašnjenje kroz radove Lava Vigotskog, Jeana Piageta i drugih, vraćajući se tako na znanstven način Aristotelovim tvrdnjama.
“Mi raspolažemo temeljnom sposobnošću dramatiziranja koja nam je prirođena kao jezik i gesta: to je sposobnost predstavljanja zahvaljujući kojoj neka radnja ili doživljaj može zamijeniti ili značiti neku drugu radnju ili doživljaj. Ova sposobnost javlja se u ranom djetinjstvu kao simbolička igra i traje sve do zrelosti te nakon nje kao sposobnost preuzimanja uloga. Nema tu ničeg neobičnog. (…) Mi dramatiziramo stalno, bez obzira na to traži li to učitelj od nas ili ne, sa ili bez glumačke škole. Ovu sposobnost nisu izmislili dramski pedagozi niti kazališni profesionalci, kao što ni kipar nije izmislio kamen koji kleše. Oni je samo koriste na poseban način.” (Robinson, 1980; str.151)
Dijete od najranije dobi iskustva svog postojanja kao i neizvjesnosti pred svijetom s kojim se suočava pretače u izraz, uprizoruje i dramatizira u tzv. simboličkoj igri. Projicirajući svoje naklonosti, mržnje i strahove u imaginacijom uosobljene i oživljene igračke ili osobe koje ga okružuju dijete sređuje svoje emotivne odnose s okolinom; evocirajući kroz priču prošle doživljaje, utvrđuje iskustvo i uvježbava svoje ponašanje; prezentacijom hipotetskih situacija uprizoruje i dramatizira svoje nade i strahovanja pripremajući se za buduće događaje. Doživljena se građa, uz pomoć one dodane, zamišljene, kroz igru razrađuje i utvrđuje. Igra je “način na koji dijete razmišlja, dokazuje, opušta se, radi, pamti, usuđuje se, provjerava, stvara i usvaja. Ona je, zapravo, život.” (Slade, 1976)
Simbolička igra jedan je od načina ostvarivanja i uvježbavanja simboličke funkcije kao čovjekove opće sposobnosti “stjecanja i korištenja odnosno stvaranja znakova, semiotičkih sistema i izvođenja semiotičkih operacija i sticanja ili stvaranja semiotičkih realnosti”. (Ivić, 1978) Jedno od osnovnih pravila simboličke igre glasi “kao da” i temelj je svih kasnijih igara s ulogama. Prvi oblici semiotičkog ponašanja javljaju se oko druge godine života, vrhunac im je između treće i četvrte godine, a nakon toga, do otprilike sedme godine, sa sve snažnijim razvitkom govora dolazi do postupnog opadanja pojavnih oblika simboličke igre i do utvrđivanja simboličke djelatnosti, s jedne strane, kao unutrašnjeg iskustva (fantazije, uspomene, sanjarenja, snovi), a s druge, do njezina očitovanja kroz različite društveno konvencionalizirane oblike ponašanja i djelovanja koje u najširem smislu nazivamo kulturom.
Britanac Peter Slade, tvorac i provoditelj koncepta “dječje drame” (child drama) najranije “kao da” igre dijeli u dvije vrste: projiciranu igru (projected play) i personalnu igru (personal play). (Slade, 1976)
“U projiciranoj igri dijete ne sudjeluje toliko tijelom koliko duhom. Koriste se omiljeni predmeti** kojima se dodjeljuju uloge ili postaju dijelom prostora (kazalištarci bi rekli ’scene’) u kojem se drama odvija. U tipičnoj projiciranoj igri najčešće se ne koristi cijelo tijelo. Dijete mirno stoji, sjedi, leži ispruženo ili skvrčeno, i uglavnom koristi ruke. Glavna radnja zbiva se izvan tijela, a sve je obilježeno krajnjom psihičkom uživljenošću. Dolazi do snažne psihičke projekcije.”
“U ovoj vrsti igre postoji sklonost tišini i fizičkom mirovanju. Predmeti, prije nego osoba koja igra, oživljuju i vrše radnju koja se ipak čestom prati glasom.”
“Igra je vrlo važna za kvalitetan razvoj sposobnosti uživljavanja.”
“Igra je češća u najranijem djetinjstvu kad dijete još nije sposobno koristiti cijelo tijelo.” (Isto)
“Personalna igra već je nedvosmisleno drama; dijete sudjeluje cijelom osobom. Obilježava je pokret i karakterizacija, zamjetan je plesni ulazak u igru, a dijete igra predmete ili osobe.”
“Dijete se mnogo više kreće i odgovorno preuzima uloge.”
“Igra razvija iskrenost zahvaljujući potpunom uživljavanju djeteta u ulogu koju igra.”
“Zamjetna je sklonost buci i fizičkoj žestini.”
“Ova se igra u potpunosti očituje oko pete godine. Sa sve većim vladanjem tijelom postaje sve učestalija i lakše se prepoznaje.” (Isto)
Nije li preuzetno istraživati nadarenost za nešto što je, u svojoj suštini, “zapravo život”? Nije ako, polazeći od ove najranije psihogenetske osnove i kasnije antropološko-kulturne funkcije dramskog izraza, prihvatimo ona ograničenja koja ga iz najšireg životnog ili civilizacijskog okvira usmjeravaju prema specifičnom području i prema profesiji.
Ovo sužavanje moguće je započeti već u psihogenetskoj razini promatranjem simboličke igre djeteta koja, iako sama još uvijek u području neposredna života i u funkciji životnog sazrijevanja, predstavlja psihološki temelj drami kao kulturno-civilizacijskom iskustvu, tj. drami kao umjetnosti, ali, dodajmo, i drami kao pedagoškoj metodi. Na temelju dugogodišnjih zapažanja Slade zaključuje o tome koje sposobnosti, sklonosti i čak eventualna profesionalna zanimanja svoje izvorište imaju u jednoj ili drugoj vrsti spomenutih “kao da” igara najranijeg djetinjstva:
“Iz projicirane igre možemo očekivati kasniji razvoj sklonosti za bavljenje likovnim umjetnostima i glazbom, ljubav prema ribarenju u čistim vodama, prema mirnim igrama (šah) čitanju i pisanju. (Slade, 1976)
Kroz projiciranu igru “razvija se sposobnost promatranja, koncentracije, smisao za organizaciju i za razumno vladanje. Dodajmo tome zanimanje za lutke, kazalište, makete i, u punom smislu riječi, za kazališnu izvedbu.”
“Iz personalne igre možemo očekivati razvitak sklonosti za trčanje, igre loptom, atletiku, ples, jahanje, biciklizam, plivanje, borilačke sportove, hodanje itd. Sve su to izrazite aktivnosti.
Personalnom igrom “razvija se smisao za vodstvo i osobnu kontrolu.”
“Dodajmo tome i glumu u punom smislu riječi. Dječja gluma često, čak i prije nego što mali izvođač nauči kako se to radi, sadrži sve ono što je za glumu potrebno. Miješaju se zamišljanje i oponašanje.” (Isto)
___________
* Zdeslav Dukat, prevoditelj Aristotelove rasprave O pjesničkom umijeću ovako objašnjava izraz oponašanje: “Aristotelov termin mimesis (…) odgovara otprilike današnjem izrazu ‘prikazivanje’; tako i ostale izvedenice iz te osnove. Prijevod ‘oponašanje’, što je osnovno leksičko značenje te riječi, ustalio se ipak tradicijom pa je zadržan i u ovom prijevodu kao terminus technicus.” (Aristotel, 1976; str. 62))
** Za “omiljene predmete” Slade izvorno koristi nazive dragocjenosti ili blago (treasures). To su “lutke, kocke, stari papir itd. – zapravo svaki predmet trenutno ili tijekom dužeg vremena drag djetetu”. (Slade, 1976; str. 3)
Predhodna « 1 2 3 4 » Slijedeća